सिनेमा और साहित्य की संगत

( भारतीय सिनेमा के सौ बरस पूरे होने पर )

आज भारतीय सिनेमा का शताब्दी वर्ष पूरा हो गया. जाते-जाते यह एक गंभीर प्रश्न को पुनर्जीवित कर गया कि, क्या भारतीय सिनेमा धर्म-निरपेक्ष नहीं रहा ? इसी प्रश्न के दूसरे प्रति-प्रश्न भी हैं कि, क्या भारतीय दर्शक धर्म-निरपेक्ष नहीं रहा ? या फिर यह कि किसी राजनीतिक-आर्थिक महत्वाकांक्षा के चलते, ऊपर के दोनों प्रश्न, अफवाह के शिल्प में उड़ाये जाते हैं ? ताज़ा विवाद ‘विस्वरूपम् ‘  को लेकर चल रहा है. कहा जा रहा है कि इसमें कुछ धार्मिक टिप्पणियाँ हैं. मुझे समझ में नहीं आता कि जब भी कोई कला-माध्यम किसी धार्मिक विषय पर टिप्पणी करता है तो वो इतनी आपत्तिजनक कैसे हो जाती है, जबकि हम अपने रोजमर्रा के जीवन में धर्म की फजीहत करने में ज़रा भी नहीं हिचकिचाते. मकबूल फिदा हुसैन का वाकया आपको याद होगा. मकबूल ने तो देश ही छोड़ दिया था. कमल हासन ने तो अभी देश छोड़ने की धमकी ही दी है. क्या हमारे धर्म इतने कमज़ोर हैं कि वे ज़रा सी आलोचना से ध्वस्त हो जायेंगे. और इतने ही कमज़ोर हैं तो ऐसे धर्म की ज़रूरत क्या है ?
खैर, इस विषय पर कुछ रुक कर चर्चा करेंगे. तब विश्वरूपम् पर कुछ और भी प्रपत्तियाँ सामने आ जायेंगी.               

मुझे अक्सर यह लगता रहा है कि फिल्म निर्माण की कला, प्रकृति के सृष्टि निर्माण की कला से प्रेरित है. यह प्रकृति को मनुष्य की चुनौती नहीं, बल्कि प्रकृति का साभार अनुकरण है. मज़हब, मुहब्बत,जात-पांत,भाषा और मुल्कों की सीमाओं को लाँघता हुआ भारतीय सिनेमा अपने सौ बरस पूरे कर चुका है. करोड़ों लोगों के सपनों को जीने वाले भारतीय सिनेमा की शुरुआत एक ऐसे व्यक्ति के स्वप्न से हुई थी जिसकी ज़िद ने पत्नी के गहने तक बिकवा दिये थे. सपनों के इस सौदागर का नाम था—धुंडिराज गोविन्द फाल्के, जिन्हें हम अब दादा साहब फाल्के के नाम से याद करते हैं.

         

जीवन बीमा की पॉलिसियां तक बेचकर यह ज़िद्दी और बेचैन आदमी समंदर की लहरों पर सवार होकर 5 फरवरी 1912 को लन्दन पहुँचा था. मक़सद था फिल्म निर्माण की तकनीक सीखना और ज़रूरी उपकरण खरीदना. दो महीने लन्दन में रहकर जब फाल्के भारत लौटे तो उनके पास फिल्म निर्माण के उपकरणों के साथ ब्रिटिश फिल्मकार सेसिल हैफवर्थ की दीक्षा भी थी.

          

भारत आकर दादा फाल्के ने तमाम बाधाओं को पार करते हुए पहली भारतीय फिल्म ‘राजा हरिश्चन्द’ बनाई. यह उस नीव का पहला पत्थर था, जिस पर दुनिया के सबसे बड़े फिल्म उद्योग की इमारत बन चुकी है. आज भारत में औसतन 1000 फिल्में हर वर्ष बन रही हैं, जबकि तकनीक और पैसे में अव्वल हालीवुड में औसतन 600 फिल्में प्रति वर्ष बनती हैं.

          

बैलगाड़ी पर सवार होकर सफर शुरू करने वाला भारतीय सिनेमा आज जेट विमान पर सवार है. इसके समावेशी चरित्र का स्वरूप इसी से पता चलता है कि इसने देश के सभी कलारूपों को अपने में समेट लिया है. गीत-संगीत, नृत्य, नौटंकी, लीला, नटबाजी, जादू, मदारियों के खेल, शिल्पकला, चित्रकला, साहित्य—सभी कलाओं को भारतीय सिनेमा ने इस विराट देश की स्वप्नजीवी जनता के सुख-दुख-राग-विराग-संघर्ष से जोड़ दिया.

         

कुछ समय पहले, वरिष्ठ और मेरे अत्यंत प्रिय कथाकार काशीनाथ सिंह P.hd.  की एक मौखिकी के सिलसिले में रीवा आये तो विवि के हिन्दी विभाग में उनका एक व्याख्यान आयोजित कर लिया गया. उन्होने बताया कि उनकी मशहूर कृति ‘ काशी का अस्सी ‘ पर चन्द्रप्रकाश द्विवेदी एक फिल्म बना रहे हैं, जिसमें सनी देओल, रवि किशन आदि कलाकार भूमिका निभा रहे हैं.

         

इस सूचना से मन मे यह सवाल पैदा हुआ कि क्या सिनेमा का माध्यम इतना सक्षम है कि वह एक साहित्यिक कृति के साथ न्याय कर सके ? मैं इसको लेकर आश्वस्त नहीं हूँ. मैने ‘काशी का अस्सी’ दो-तीन बार पढ़ा है. इस कृति में—जिसे लेखक ने उपन्यास कहा है—बनारस के अस्सी चौराहे के इर्द-गिर्द के जीवन के संस्मरण हैं, जिन्हें लेखक ने अलग-अलग समय पर लिखा है. इन लेखों के पात्रों और घटनाओं में इतना स्वाभाविक तारतम्य है कि सभी लेखों को एक ज़गह इकट्ठा कर देने में इसका स्वरूप औपन्यासिक दिखने लगता है, लेकिन उपन्यास का सहज प्रवाह फिर भी नहीं सध पाया है.

          

इस कृति में संकलित हर संस्मरण एक अद्भुत आस्वाद पैदा करता है. चर-अचर सभी पात्रों को लेखक काशीनाथ सिंह ने  जिस नज़र से देखा और प्रस्तुत किया है, मुझे नहीं लगता कि सिनेमा के पास वही आस्वाद पैदा कर पाने की क्षमता है. पात्रों की समय और स्थान के साथ अन्तर्सम्बंधों  की जो डिटेलिंग और निहितार्थ लेखक ने शब्दों और इशारों से दिए हैं, उन्हें सिनेमा में व्यक्त कर पाना बहुत कठिन है. इन संस्मरणो में अधिकांश समय, लेखक पात्रों के बगल में बैठा हुआ है, जो उन पात्रों की हरकतों और उनके आपसी संवादों की व्याख्या करता चलता है. जाहिर है कि जो मर्म पाठक के सामने खुलता है, वह दृष्टा-लेखक की रुचि-संस्कार और निष्ठा से गुज़र कर आता है.

          

यहीं पर साहित्य और सिनेमा की सीमाएँ सामने आती हैं. साहित्य किसी दृश्य या घटना की जो व्याख्या या विश्लेषण करता है, हर पाठक के पास वही पहुँचता है. पाठकों के आस्वाद के स्तर में अंतर के आधार पर उसका प्रभाव अलग-अलग हो सकता है. यह अंतर प्रभाव की तीव्रता में होता है, उसके रूप में नहीं. सिनेमा के पास दृश्य होते हैं. उनकी व्याख्या और विश्लेषण की सुविधा बहुत ही कम होती है उसके पास. मज़े की बात यह है कि साहित्य में जो व्याख्या उसके प्रभाव को बढ़ा देती है, उसी व्याख्या की कोशिश सिनेमा के असर को चौपट कर देती है. जो विवरण साहित्य की ताकत होता है, वही सिनेमा की कमज़ोरी बन जाता है.

          

वहीं सिनेमा के पास अपनी कुछ विशिष्ट शक्तियाँ होती हैं जो साहित्य के पास नही हैं. संगीत के प्रयोग की शक्ति, सिनेमा को सम्प्रेषणीयता की ऐसी क्षमता प्रदान करती है जो उसे दूसरे और माध्यमों से अलहदा बनाता है. सिनेमा अपने ध्वनि और प्रकाश माध्यमों से ऐसे बहुत कुछ अव्यक्त को को व्यक्त कर देता है, जिसे कह पाने मे महान लेखक भी लड़खड़ा जाते हैं. काल के अतिक्रमण की जो सुविधा सिनेमा के पास होती है, वह साहित्य के पास ठीक उसी तरह से नहीं होती. मौन की जिस भाषा का इस्तेमाल सिनेमा सहजता से कर लेता है, उसी मौन को रचने के लिए साहित्य को पहले और बाद में बहुत सी वाणी खरचनी पड़ती है.

         

इस अंतर को और आसानी से समझने के लिए कुछ देर के लिए हम ऐसा करें कि कुछ महान कृतियों की अपनी कल्पना में फिल्म बनायें और कुछ महान फिल्मों की कल्पना मे ही कहानी लिखें. फिर देखिए कैसी हास्यास्पद स्थिति बनती है.

          

साहित्य और सिनेमा का सम्बंध भी दो पड़ोसियों की तरह रहा. दोनो एक दूसरे के काम तो आते रहे लेकिन यह कभी सुनिश्चित नही हो पाया कि इनमे प्रेम है या नही. सिनेमा ने अपने आरंभिक चरण में साहित्य से ही प्राण-तत्व लिया. यह उसके भविष्य के लिए ज़रूरी भी था. दरअसल सिनेमा और साहित्य की उम्र में जितना अधिक अंतर है, उतना ही अंतर उनकी समझ और सामर्थ्य में भी है. विश्व सिनेमा अभी सिर्फ 117 साल का हुआ है. साहित्य की उम्र से इसकी तुलना की जाय तो यह अभी शिशु ही है साहित्य के सामने.

          

साहित्य के पास सिनेमा की ज़रूरतों को पूरा करने के लिए अथाह भंडार है. भाव-दशा, पात्रों, दृश्यों, वास्तुकला, परिवेश और भावनात्मक स्थितियों  के दृश्यात्मक ब्यौरे हैं. साथ ही भाव-भंगिमा, ध्वनियों, शब्दों और संगीत के सूक्ष्म प्रभावों तक के विवरण साहित्य के पास मौज़ूद हैं. सुखद बात यह है कि  साहित्य ने सिनेमा की मदद में कभी कोताही नहीं की. सिनेमा को जब-जब ज़रूरत हुई साहित्य ने खुले मन से उसका सहयोग किया. यह बात और है कि आगे चलकर सिनेमा ने अपना खुद का एक लेखक-वर्ग तैयार कर लिया.

          

सिनेमा ने साहित्य के अनेक मनीषियों को अपनी ओर खींचा. पं.बेताब, मुंशी प्रेमचंद, जोश मलीहाबादी, पं.सुदर्शन, सआदत हसन मंटो, कृष्न चंदर, कैफ़ी आज़मी, जावेद अख़्तर, राजेन्द्र सिंह बेदी और गुलज़ार जैसे खालिस साहित्यिक व्यक्तित्व सिनेमा में अभिव्यक्ति के नये आयाम खोजने गये. पर दुर्भाग्य से अधिकतर के हाथ निराशा ही लगी. दरअसल सिनेमा एक व्यावसायिक माध्यम है और उसके सिद्धांत, लेने में अधिक और देने पर कम ही आधारित होते हैं. एक और बात ध्यान देने की है कि सिनेमा त्वरित और सहज लोकप्रियता के लिए रचा जाता है. यह भी एक वज़ह धी कि गंभीर साहित्यिक लेखक इस माध्यम से अपना सामंजस्य नहीं बनाये रख सके.

          

साहित्यकार फिल्मों में जाकर भले ही उतने सफल न रहे हों, लेकिन जब-जब सिनेमा ने साहित्यिक कृतियों पर फिल्में बनायी हैं तो एक नये रचनात्मक लोक की सृष्टि की है. प्रेमचन्द के ‘ गोदान ‘ पर बनी फिल्म को छोड़ दें तो रेणु की कहानी पर बनी ‘तीसरी कसम’ ने दुनिया को कुछ अमर पात्र दिये. महाश्वेतादेवी की कहानी पर बनी ‘रुदाली’ के दृश्य अविस्मरणीय हैं. विमल मित्र के उपन्यास पर बनी ‘साहब,बीवी और गुलाम’, टैगोर की कहानी-‘नष्टनीड़’ पर सत्यजीत राय की फिल्म ‘चारुलता’,  सृजन के नये आयामों की तलाश करती हैं.

          

एक बहुत बड़ा फर्क अब साहित्य और सिनेमा की भाषा मे आया है. इसका सीधा संबन्ध दर्शकों-पाठकों की भागीदारी से है. सिनेमा का दर्शक सीधे शामिल होता है. हर दर्शक के पास हर स्थिति के लिए सुझाव होते हैं. सिनेमा की सारी सफलताओं-असफलताओं का दारोमदार इसी दर्शक-वर्ग पर होता है. सिनेमा को समीक्षकों की उतनी जरूरत नही होती जितनी साहित्य को होती है. यही वज़ह है कि सिनेमा रचने वालों ने दर्शक से तादात्म्य बैठाना शुरू किया तो सिनेमा की रचनात्मकता धीरे-धीरे कम होने लगी. सिनेमा ने बहुत आरंभिक समय मे ही अपने आप को एक स्वतंत्र विधा के रूप में महसूस करना शुरू कर दिया था. दर्शकों के मेल से उसने अपनी जो सिनेमाई भाषा विकसित की उस पर उसका भरोसा दिनो-दिन बढ़ता गया. साहित्य और सिनेमा की भाषा का अंतराल अब इतना बढ़ चुका है कि ये दोनो माध्यम अब महानगरीय पड़ोसियों की तरह दिखने लगे हैं.

         

सिनेमा की गति अब तक वर्तुल ही दिखती है. वह घूम फिर कर उन्हीं रास्तों पर आता है जो उसने बना लिए हैं. एक कला-माध्यम के रूप में भारतीय सिनेमा ने सौ बरस पूरे कर लिए हैं. अब यह उम्मीद की जानी चाहिए कि इसने समय की नब्ज़ पहचानना सीख लिया होगा. हम उम्मीद करेंगे कि सिनेमा अब सिर्फ मनोरंजन का साधन नहीं रहेगा. इसी में सिनेमा की भी भलाई है क्योंकि अब लोग मनोरंजन के लिए सिर्फ सिनेमा पर निर्भर नहीं हैं. सिनेमा को अब दर्शक के लिए समय, स्वप्न और रास्ते खोजने होंगे, क्योंकि यही नहीं हैं दर्शक के पास.

डायरी: झारखण्ड में राष्ट्रपति शासन का क्रिकेट !

क्रिकेट के बहाने राजनीति, समाज और उसके अर्थशास्त्र पर एक बेहद उम्दा विशेलेषण पुंज प्रकाश ने किया है....
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बैन्डिट क्वीन : बर्बर समाज में स्त्री-प्रतिरोध

     दिल्ली गैंगरेप के बाद पूरे देश में जिस तरह प्रतिरोध का स्वर मुखर हुआ, उससे यह जिज्ञासा हुई कि क्या भारतीय समाज में कुछ बदलाव, प्रक्रिया में हैं ! यह सामूहिक प्रतिरोध कितना वास्तविक है ? क्या ऐसा मान लिया जाये कि भारतीय स्त्रियाँ अब ज्यादा जाग्रत, निबंध और ताकतवर हो गई हैं ?? क्या अब यह सिद्ध हो गया है कि पुरुष समाज ज्यादा हिंसक हो गया है और अब उस पर भरोसा नहीं किया जा सकता ???  नई शताब्दी के शुरुआती चरण में क्या स्त्री-प्रतिरोध में कोई गुणात्मक परिवर्तन हुआ है ????

इन सवालों से उलझते हुए मुझे न जाने क्यों कुछ वर्षों पहले बनी एक फिल्म को दोबारा देखने का मन हुआ. केवल वयस्कों के लिए बनी इस फिल्म ने कुछ वर्ष पहले भारत के सभी वयस्कों, अवयस्कों और अतिवयस्कों को पहली बार एक अजीब सी नैतिक दुविधा में डाल दिया था. भारत में अनगिनत फिल्में वयस्कों के लिए बनती हैं, लेकिन ‘ बैन्डिट क्वीन’ पहली ऐसी वयस्क फिल्म है, जो पूरे वयस्क समाज के मानसिक स्तर को चुनौती देती है.

ज़ाहिर है कि यह उस तरह की वयस्क फिल्म नहीं है जिसे लोग चक्षुरति के जरिए कामेच्छा की पूर्ति के लिए देखते हैं. यह भारतीय समाज के सबसे वीभत्स यथार्थ की फिल्म है. अब तो ज़ाहिर ही हो चुका है कि भारतीय समाज के सबसे वीभत्स यथार्थ, यत्र नार्यस्तु पूज्यन्ते वाले देश की देवियों के साथ दैहिक और मानसिक बलात्कार में ही घटित होते हैं.

‘बैन्डिट क्वीन’ लैंगिक वयस्कों के लिए नहीं, बल्कि मानसिक वयस्कों के लिए बनाई गई थी. जिस तरह ‘ब्रह्मसूत्र’ के प्रथम सूत्र—‘अथातो ब्रह्म जिज्ञासा’ में कहा गया है कि ब्रह्म की जिज्ञासा तभी करनी चाहिए, जब मनुष्य में नित्य-अनित्य का भेद करने का विवेक आ जाये और जब वह अपने आपको चारित्रिक रूप से मजबूत कर ले. उसी तरह बैन्डिट क्वीन की जिज्ञासा करने से पहले सभी वयस्कों को तय करना होगा कि उनकी संवेदना का स्तर क्या है ?  खुद को नंगा देखने की हिम्मत उनमें है या नहीं ? अभी उनमें कितनी शर्म बाकी है ?  और यदि शर्म है, तो आक्रोश की एक ज़रा सी चिन्गारी भी किसी कोने में दबी है या नहीं ?  यह फिल्म देखने से पहले वयस्कों को इस आत्म-परीक्षण से गुजरना पड़ेगा, क्योंकि इस फिल्म में बलात्कार, नग्नता और संभोग के कई निर्मम दृश्य हैं.

बैन्डिट क्वीन को ‘केवल वयस्कों के लिए’ घोषित करवाने वाले इन दृश्यों का विश्लेषण करना ज़रूरी है, क्योंकि यदि ये दृश्य न होते तो फूलन ‘फूलन देवी’  न बनकर ‘डाकू हसीना’ या ‘डाकू बिजली’ या इसी तरह कुछ और बन जाती. ‘फूलन देवी’ के निर्माण की सारी यांत्रिकी इन्हीं दृश्यों में छिपी हुई है.

वयस्क दृश्य-1 :
ग्यारह साल की फूलन, एक गाय और एक सायकिल की कीमत पर अपने से लगभग तीन गुना बड़े एक पुरुष के साथ ब्याह दी जाती है. रात उसका पति उसके पास आता है. उसका पूरा भूगोल टटोलता है और कहता कि “अभी कच्ची है, कब पकेगी रे तू ?  जल्दी से हरी हो जा ! “  वह तब भी ग्यारह साल की फूलन के साथ संभोग करता है. इस वक्त कैमरा फूलन के भयभीत और दर्द से तड़पते चेहरे पर स्थिर है. वातावरण में हृदय को चीर देने वाली चीखें गूँजती हैं. नुसरत फतेह अली का आलाप और तबले की विलम्बित से द्रुत होती लय, एक ऐसे दुख का सृजन करते हैं, जो अपने साथ गुस्सा भी लाता है. इस वैधानिक बलात्कार के बाद फूलन पति का घर छोड़कर फिर पिता के पास आ जाती है. यह उस समय और समाज में अत्यंत साहस का काम था, जहाँ स्त्रियाँ पति द्वारा किए गये बलात्कार को रो-रो कर सहती हैं या फिर आत्महत्या(स्वीकार) कर लेती हैं. इस  घटना से फूलन के ‘फूलनदेवी’ बनने के मनोविज्ञान की एक अस्पष्ट झलक मिलती है.

वयस्क दृश्य—2 :
पिता के गाँव में जवान फूलन के साथ गाँव के ठाकुर का लड़का बलात्कार करना चाहता है. असफल होने पर ठाकुरों के लड़के उसे चप्पलों से मारते हैं. गाँव की पंचायत उसे यह कहकर गाँव से बाहर निकाल देती है कि फूलन गाँव के लड़कों को बरबाद कर रही है. फूलन के रिश्ते का एक भाई उसे डाकुओं के एक गिरोह के पास ले जाता है. उस गिरोह में गूजर और मल्लाह जाति के लोग हैं. जातिगत आधार पर गूजर, मल्लाहों से श्रेष्ठ जाति मानी जाती है. इस गिरोह का एक सदस्य-विक्रम मल्लाह- फूलन से प्रेम करने लगता है. गिरोह का सरदार बाबू गूजर फूलन के साथ बलात्कार करता है. इस दृश्य में बाबू गूजर फूलन को अपने नीचे दबाये हुए है. उसकी कमर से नीचे का भाग बिल्कुल नग्न दिखाया गया है, और उसके शरीर में एक चिर-परिचित हरकत है. विक्रम मल्लाह यह बर्दाश्त नहीं कर पाता और अपने सरदार को गोली मार देता है. उसके बाद विक्रम मल्लाह मस्ताना के नाम से खुद गिरोह का सरदार बन जाता है.

यह घटना और यह दृश्य, इसलिए महत्वपूर्ण हैं कि इसके बाद ही फूलन बेचारगी की स्थिति से अपने आपको मुक्त करती है. और अपनी रक्षा के लिए अपने आप में ताकत पैदा करने का संकल्प लेती है. यह बात अधिकांश भारतीय स्त्रियों के सामूहिक चरित्र के विपरीत थी. फूलन में यह ताकत पैदा करता है विक्रम का प्रेम और साथ. प्रेम हमेशा ही ताकत पैदा करता है. यह बात और है कि इस ताकत का उपयोग निर्माण और ध्वंस—दोनो के लिए हो सकता है. यह प्रेम की लौकिक सफलता या असफलता पर निर्भर करता है.

वयस्क दृश्य-3 :
यह दृश्य कानपुर शहर के किसी होटल के कमरे का है. जहाँ विक्रम मल्लाह अपनी टाँग का इलाज करा रहा है. यहाँ विक्रम और फूलन के विपरीत रति का प्रसंग है. फूलन विक्रम के ऊपर बैठी है. संभोग की चेष्टाएँ भी हैं लेकिन किसी के शरीर का कोई भी अंग नग्न नहीं है. पूरी फिल्म में एकमात्र यही दृश्य है, जो ज़रा सी लापरवाही पर कामोत्तेजक बन जाता क्योंकि यहाँ स्त्री-पुरुष में पारस्परिक सहमति थी. लेकिन निर्देशक ने बड़ी कुशलता से इस दृश्य को उत्तेजनहीन बनाए रखा. यह जरूरी भी था. वरना दर्शकों की गंभीरता अगर एक बार भंग होने पाती तो फिर शायद आगे की पूरी फिल्म में संभल पाना मुश्किल होता. इस दृश्य में फूलन की दृढ़ता और अपनी शर्तों पर जीने की पड़ चुकी आदत का भी पता हमें मिलता है. जब विक्रम फूलन को नंगी देखने की इच्छा करता है तो वह उसे लताड़ती है, और हल्की सी जबरदस्ती करने पर उसे चाटा भी मारती है.

वयस्क दृश्य-4 :
विक्रम मल्लाह को मारने के बाद श्रीराम ठाकुर फूलन को मारता है और अपने बीस साथियों के साथ तीन दिन तक लगातार फूलन के साथ सब बलात्कार करते हैं. यह दृश्य इतना वीभत्स और अमानवीय है कि बलात्कार-दृश्यों के प्रेमी दर्शकों तक ने भी घृणा से बलात्कारियों पर थूका. इस दृश्य में फूलन घसीटे जाने से लहूलुहान है. बलात्कार के समय उसे मारा जाता है और वह उल्टियाँ कर रही है. इस दृश्य में भी कोई निर्वस्त्र नहीं है. यहाँ भी चीखें हैं. नुसरत फतेह अली का पार्श्व-संगीत है. यह शायद किसी भी फिल्म का सबसे लंबा बलात्कार दृश्य है. बलात्कार के बाद फूलन को सभी गाँव वालों के सामने निर्वस्त्र किया गया और उसे कुएँ से पानी लाने को कहा गया. यह भारतीय समाज का वह नंगा यथार्थ था जो सदियों से किसी बहमई, किसी घूरपुर, किसी फतेहपुर, किसी भिण्ड या दिल्ली में घटित होता रहा है.
       

यह दृश्य पूरे भारतीय पुरुष समाज को—जो अब तक यह सब पढ़-सुन कर मुह चुराता रहा है—उसी के पैसों से अपने पास बुलाकर नंगा कर देता है. इस दृश्य में फूलन नंगी नहीं होती, इसमें नंगा होता है सामने बैठा दर्शक. और शायद यही वजह है कि जो दर्शक स्त्री के नितम्बों और स्तनों की एक झलक से ही उत्तेजित हो जाता है, वही एक स्त्री को पूरा नग्न देख कर भी शर्म और गुस्से से काँप रहा था. भारतीय फिल्म इतिहास में शायद पहली बार किसी स्त्री को पूरा नग्न दिखाया गया था. यह इस फिल्म का सबसे महत्वपूर्ण दृश्य है. इसके बिना यह फिल्म बन ही नहीं सकती थी. इसके अलावा पूरी फिल्म में बहन और माँ से संबन्धों को लेकर बनाई गई गालियों का प्रयोग है, जो कहानी का भाषाई यथार्थ है.

        ऊपर विश्लेषित दृश्य वे दृश्य हैं, जिनकी वजह से फिल्म को अनेक प्रतिबंधों और निर्माता-निर्देशक-लेखिका को अनेक संकटो का सामना करना पड़ा. जिनकी वजह से फिल्म को केवल वयस्कों के लिए घोषित करना पड़ा. इन दृश्यों में नग्नता है, बलात्कार है, संभोग है, लेकिन अश्लीलता नहीं है. कोई कलात्मक आग्रह भी नहीं है. इस फिल्म में दृश्य और दर्शक के बीच में हवा तक की दखलंदाजी महसूस नहीं होती. न ही कैमरे का कोई खास एंगल है, न कोई मादक संगीत. यही वजह है कि फिल्म अश्लील नहीं होने पायी. पूरी फिल्म में नग्नता, क्रूरता के साथ आई है. यह नग्न क्रूरता भारतीय सामाजिक जीवन का बड़ा स्वाभाविक अंग है, जो अब उतना गोपन भी नहीं है.

आपको याद ही होगा कि पूरे देश में इस फिल्म को लेकर कितना हो-हल्ला हुआ था. इस पर अश्लीलता के आरोप लगे थे. कई महिला-संगठनों ने आरोप लगाया था कि इसमें स्त्री का अपमान है. बाद में खुद फूलनदेवी ने इस पर आरोप लगाया था कि जो घटनाएं इस फिल्म में दिखाई गई हैं वे सही नहीं हैं. फूलन ने हर्जाने में एक बड़ी रकम का दावा किया था. कुछ लोगों का कहना था कि यह फिल्म जातिगत नफरत पैदा करती है.

इस तरह के जो सारे आरोप बैन्डिट क्वीन पर आये थे, वे दोमुही सामंतवादी नैतिकता, अपरिपक्व महिला आंदोलन, अवसरवाद और अवसरवादी संवेदना के प्रतीक थे. जो लोग फिल्म को अश्लील कहते थे, वे डरे हुए लोग थे. ये सच्चाई का विरोध केवल इसलिए कर रहे थे क्योंकि ये खुद अनावृत हो गये थे. और यह वर्ग जिसे इन नैतिकतावादियों ने सदियों से अपनी जाँघों के बीच दबाये रखा, इसका इस तरह बन्दूक उठा लेना, इनकी सत्ता को चुनौती है. यही वजह है कि फिल्म का कई स्तरों पर विरोध किया गया. महिला संगठनों ने आरोप लगाया कि इन दृश्यों से स्त्री का अपमान होता है और इस पर रोक लगनी चाहिए.ये आरोप इतने अपरिपक्व थे कि इन महिला संगठनो की बुनियादी समझ पर ही प्रश्नचिन्ह लगता है. वैसे भी भारत में महिलामुक्ति संगठनों की छवि अतिभावुक-संयमहीन-गैरसमझदार की रही है. जिस देश में हर रोज एक स्त्री नंगी घुमाई जाती हो, रोज बलात्कार होते हों, और स्त्री-अपमान के अनगिनत तरीके ईज़ाद कर लिए गये हों, वहाँ यदि किसी फिल्म के दृश्य, दर्शकों में अपमान के खिलाफ आक्रोश पैदा करते हों तो यह किस नजरिए से स्त्री अपमान हुआ ?

सबसे दुखद, इस फिल्म पर फूलन की प्रतिक्रिया थी, जो भारतीय संसद की सम्मानीय सदस्या थीं. फूलन ने यह कहते हुए कि इस फिल्म की घटनाएं सच नहीं थीं, निर्माता पर मुकदमा चलाया. जिस फूलन की बदौलत, एक फिल्म के माध्यम से, पूरे भारतीय-स्त्री-समाज की दुर्दशा के खिलाफ पहली बार एक ईमानदार जनमत तैयार होने लगा था, उन्होने ज़रा से राजनीतिक और आर्थिक लाभ के लिए एक ऐतिहासिक परिवर्तन को होने से रोक दिया. यद्यपि यह फिल्म माला सेन के उपन्यास पर आधारित थी, लेकिन फूलन का किस्सा तो जन-जन की जुबान पर था. फूलन ने इन घटनाओं पर सवाल उठाकर निराश कर दिया था.

कुछ लोगों ने कहा कि फिल्म से जातिगत विद्वेष को बल मिलता है. जातिगत विद्वेष अब भारतीय समाज के लिए परदे की चीज़ नहीं रह गया है. देश का पूरा सामाजिक ढाँचा जातिगत आधारों पर टिका है. जातीय आधारों पर अत्याचार होते रहे हैं, और फूलन भी उसी अत्याचार की शिकार रही हैं. आँख मूदने से बिल्ली भाग नहीं जायेगी.

इन आरोपों के चलते बैन्डिट क्वीन सेंसर में फँसी. प्रतिबन्धित हुई और काट-छाँट के बाद दिखाई गई. विदेश में पहले ही रिलीज हुई और कई पुरस्कार भी पा गई थी. पर इसके लिए असल पुरस्कार तो भारत में इसका प्रदर्शन ही था.

अब थोड़ी बात फिल्म के निर्देशक की. शेखर कपूर की छवि इस फिल्म के पहले एक अभिजात्य कलावादी की थी. हालांकि उन्होने ज्यादा फिल्में नहीं बनाई थीं, लेकिन उनके अभिनय और निर्देशन, दोनों में ही एक अभिजात्य कलावादी शैली थी. जब शेखर कपूर ने बैन्डिट क्वीन बनाने की घोषणा की थी, तब यह उम्मीद तो सबको थी कि यह कुछ अलग तरह की फिल्म होगी. लेकिन यह शायद ही किसी ने सोचा होगा कि यह इतनी सच होगी. यह फिल्म, निर्मम भारतीय यथार्थ, शेखर कपूर की मेहनत और गहरी सिनेमाई समझ का नतीज़ा थी. यह शेखर कपूर की निर्देशकीय क्षमता का ही प्रमाण है कि इतने वयस्क दृश्यों के होते हुए भी पिल्म कहीं अश्लील नहीं हुई. इस फिलम की खास बात यह है कि इसमें ज़रूरत से ज्यादा कुछ नहीं है. लेकिन ज़रूरत से कम पर किसी तरह का समझौता भी शेखर कपूर ने नहीं किया. कई बार सेंसर ने जब फिल्म को प्रतिबंधित करना चाहा तो शेखर कपूर निराश भी हुए थे. अंततः कुछ मामूली काट-छाँट के बाद भारतीय दर्शकों के सामने ला ही दिया.

सभी अभिनेताओं ने बढ़िया काम किया. नुसरत का संगीत अद्भुत है. आलाप और वाद्ययंत्रों के कोरस का चमत्कार है. संगीत, हर दृश्य के साथ ऐसे जुड़ा है कि दर्द का ही एक सुर बन गया है. फिल्मांकन ज्यादातर चंबल की घाटियों मे हुआ है और फूलन की कहानी की तरह ही सजीव है.कुल मिलाकर बैन्डिट क्वीन एक जरूरी फिल्म इसलिए भी लगती है कि ये हमें सामाजिक बदलाव के सूत्रों को पकड़ने में मदद करती है. इसे श्लील-अश्लील के झगड़े में उलझाना, एक बड़ी सांस्कृतिक भूल होगी.

आप जानते ही हैं कि आगे चलकर फूलनदेवी कुख्यात डकैत हुईं. उन्होने अपना प्रतिशोध अकेले पूरा किया. जिन लोगों ने उनके साथ सामूहिक बलात्कार किया था उन्हें फूलन ने एक कतार में खड़ा करके गोलियों से भून दिया था. ये घटनाएँ उ.प्र. के बहमई गाँव की थीं. उस वक्त इस तरह के दुष्कर्मों के खिलाफ कोई सामूहिक चेतना देश में नहीं थी. पीड़ितों को अपनी लड़ाई खुद लड़नी पड़ती थी. यह ज्यादा पुरानी बात नहीं है. एक बात और ध्यान देने की है, कि इस तरह के संगठित अपराध अपेक्षाकृत पिछड़े और असभ्य कहे जाने वाले समाजों में होते थे, जिनके मूल में जातीय वर्चस्व और सामंती प्रवृत्तियाँ थीं. अब ये अपराध बीहड़ों से निकल कर महानगरों के पॉश इलाकों में हो रहे हैं. सवाल ये भी मन में उठते हैं कि दिल्ली की वह लड़की अगर ज़िन्दा होती और उसे इतनी शारीरिक क्षति न पहुँचाई गई होती या फिर वह दिल्ली की घटना न होती तो, उस लड़की के प्रतिरोध का तरीका और सीमा क्या होती ? क्या तब भी सारा देश उसके साथ इसी तरह खड़ा होता ?? देश में रोज़ दुष्कर्म की सैकड़ों घटनाएँ हो रही हैं, उन पीड़ितों के साथ कोई क्यों नहीं है ??  इस प्रतिरोध में शामिल स्त्रियो का स्वर पुरुष-विरोधी क्यों है ?? क्या ये संवेदनाएँ छद्म संवेदनाएँ हैं ???

उन दिनों जो दिन थे..

कुछ इस तरह से                                     
बदल रही थी उन दिनों ज़िन्दगी
कि ध्वनि गति मति और
यहां तक कि शून्य के भी अर्थ बदल रहे थे ।

मैं वर्णमाला को
गुरुकुल के बाहर पढ़ने लगा था ।

चीज़ों से मेरे रिश्ते बदल गये थे
हवा, हवा जैसी नहीं थी
और पानी
उस तरह से पानी नहीं रह गया था ।

मैं साँस लेता था
तो ऑक्सीजन थोड़े ही जाती थी मेरे फेफड़ों में
मुझे पानी से बड़ी जलन होती थी
कि एक अणु ही सही
हाइड्रोजन रकीब से कम नहीं था ।

आकाश के सामने मैं विनत था
वहीं एक निर्बल संभावना थी
तुम्हारे भरे होने की ।

उन दिनों
मैं ये नहीं था जो आज हूँ ।

समकालीन कविता का पहला कोण !

हिन्दी कविता को समवेत पढ़ने का मौका अब तक नहीं निकल पाया है मेरे लिए. इसीलिए हिन्दी कविता पर ऐतिहासिक सन्दर्भों में कुछ कहने के खतरे भी मालूम हैं मुझे. अपने कुछ प्रिय कवियों को पढ़ते हुए आज़ादी के बाद की हिन्दी कविता से कुछ खून का रिश्ता जैसा बनता गया. ठीक उसी तरह जैसे आजादी के पहले की कविताओं को पाठ्यक्रम में पढ़ने से एक अनुराग का रिश्ता बना है. समकालीन कविताओं को पढ़ते हुए मुझमें कुछ जिज्ञासाएँ पैदा होती रहीं हैं जिन्हें मैं यहाँ पर अपनी धारणा के शिल्प में कहूँगा. कई बिन्दुओं पर आपको लग सकता है कि यह ‘ अधजल गगरी ‘  कुछ ज्यादा ही छलक रही है. ये कुछ छोटे-छोटे नोट्स हैं, इसीलिए कुछ असम्बद्ध भी होंगे. लेकिन मेरी इच्छा है कि मैं आजादी के बाद की कविता में आये गुणात्मक बदलावों को कुछ हद तक रेखांकित कर पाऊँ ।

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जिस हिन्दी कविता को मैं जानता हूँ और दरअसल जिससे मेरा सरोकार है, वह कविता विभिन्न वादों से परे अपनी निबंधता में मुझ तक आती है. यह कविता भारत के प्रथम नागरिक और भारत के अंतिम नागरिक—दोनो के पक्ष में एक साथ खड़ी दिखाई पड़ती है. लेकिन मैं इसे कविता का दो-मुहापन नहीं मानता. कविता भी यह जानती है कि हम चाहे जितना हाथ-पैर मार लें, भारत के अंतिम नागरिक के भाग्य का नियन्ता, भारत का प्रथम नागरिक ही है. अतः प्रथम नागरिक को साक्षर करने का जिम्मा अगर कविता ले रही है तो इसमें, अंतिम नागरिक के पक्ष में कविता की गहरी चाल है.

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आज़ादी के बाद भारत में धार्मिक और जातीय व्यवस्था का पुनर्गठन हुआ. शंकराचार्यों, बुखारियों और कांशीरामों की आत्माओं ने कई ‘जीर्णानि वाशांसि’ बदले. इस काल में, इन सभी अवतारों के अपने भिन्न-भिन्न स्वार्थ रहे. अपने पक्ष में इन्होंने कांकर-पाथर जोड़कर चुनाए गये मन्दिर-मस्ज़िद तथा गाय और सूअरों तक का इस्तेमाल कर लिया. लेकिन एकदम निरीह समझा जाने वाला कवि और उसकी कविता उनके पक्ष में नहीं गई. मुझे हिन्दी कविता की यह सबसे बड़ी उपलब्धि लगती है.

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कुछ लोगों का कहना है कि इधर कविता का सरलीकरण हुआ है. शब्दों, उनके अर्थों, वस्तुओं और प्रतीकों आदि का सामान्यीकरण हुआ है. लेकिन मुझे इसका उल्टा लगता है. अपने गठन, प्रतीकों और विम्बों में, बाहर से देखने पर  यह कविता सरल दिखाई पड़ सकती है. हालांकि इस कविता को ‘जनम’ के बाद ‘सनम’, ‘करम’, ‘बलम’, ‘न हम’, ‘न गम’, ‘बम बम’ –जैसी तुकें ढूढ़ने की मशक्कत नहीं करनी पड़ती, ल्किन अपनी भाषा और प्रतीकों के द्वारा इस कविता ने जो गठन प्राप्त कर लिया है, और हमें डिस्टर्ब कर देने की जो ताकत अर्जित कर ली है, वह चमत्कारिक है. इस गठन और इस ताकत को पाने के लिए कवि को जो संघर्ष करना पड़ता है, वह कोई कवि ही महसूस कर सकता है. मुझे लगता है कि आज की कविता में चीज़ों का ‘विशिष्टीकरण’  हुआ है. इन कविताओं में हमारे हँसने, बोलने, बैठने, उठने, रोने-गाने जैसी नितान्त अलक्षित और सामान्य क्रियाओं ने भी, विशिष्ट काव्यात्मक अर्थ ग्रहण कर लिए हैं. नदी-पहाड़-पेड़-पौधे-पशु-पक्षी, हमारे जीवन की गहनतम संवेदनाओं के प्रतीक बन गये हैं. मुझे लगता है कि आज़ादी के बाद की हिन्दी कविता, चित्रकला के ज़्यादा नज़दीक गई है.

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हम जिस कविता को पढ़ते हैं,उसके रचयिता का सौन्दर्यबोध बदला है. इस कवि को सौन्दर्य-अनुभूति और अभिव्यक्ति के लिए “कूलन में केलिन में बगरो बसन्त” नहीं चाहिए. इसकी आँखें उन्नत वक्ष, पुष्ट नितम्ब और गम्भीर-नाभि में नहीं टिकती. इस कवि को आटा माड़ते हुए स्त्री का चुपके से नाक पोंछ लेना सुन्दर लगता है. हमारे केदारनाथ सिंह जी “ उसका हाथ/ अपने हाथों में लेते हुए/ सोचते हैं/ कि दुनिया को/ हाथ की तरह गर्म और सुन्दर होना चाहिए.”  कुमार अंबुज “एक सुन्दर सी शाम को/ पत्नी के हाथ की सिकी रोटी की तरह फूली हुई” देखते हैं. वे चाहते हैं कि “ इस शाम की सारी भाप निकाल कर/ घी चुपड़ कर/ इसे आधा-आधा खायें दोनों.”
इस बदले हुए सौन्दर्यबोध की एक विशिष्टता यह है कि इसका काव्यात्मक प्रक्षेपण आध्यात्म पर नहीं होता. यह हमारे वस्तुजगत की गतिविधियों से सीधे जाकर जुड़ता है.

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यानी हम उस कविता की बात कर रहे हैं जो व्यक्तित्वों का निर्माण नहीं करती. इस कविता ने कवि के विशिष्ट रंग-रूप, वेश-भूसा, कुल-गोत्र के सारे छन्द तोड़े हैं. इस चाहे आप काव्य-विनोद ही मानें, लेकिन समकालीन कविता ने इस अर्थ में भी छन्द से मुक्ति पाई है. कविता में जनतंत्रीकरण की प्रक्रिया तेज़ हुई है. कविता के नायक गायब होते गये हैं. एक अर्थ में समकालीन कविता नायक के निष्कासन की कविता है. यह कवि राजा के साथ उसके रथ में बैठ कर नहीं निकलता. वह सड़क पर सब्जी खरीदते हुए मिल जाता है. यह कवि चकाचौंध वाले बाज़ार में सहमा सहमा चलता हुआ, किसी भी दूकान पर एक रुपये डिस्काउण्ट के लिए, अपनी पूरी प्रतिभा से बहस करता हुआ मिल जायेगा. इस कवि का, इस जीव-जगत से बहुत करीब का रिश्ता है. इसलिए इसकी संवेदनाएँ अधिक सच्ची हैं. हमारे कविता-समय का कवि अधिक सहिष्णु, उदार और स्वीकार-भाव से भरा हुआ है.

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अक्सर यह गलतफहमी पैदा करने की कोशिश की जाती है कि समकालीन कविता का छन्द से विरोध है. दरअसल यह विरोध छन्द से नहीं रूढ़िबद्धता से है. छन्द में विश्व की महान कविताएं संभव हुई हैं. कई समकालीन कवि भी गाहे बगाहे छन्द में लिखते हैं. मुझे लगता है कि छन्द और मुक्त छन्द के बीच एक रिश्ता कायम होना चाहिए, जैसा निराला के यहाँ है. यह कविता में प्रजातंत्र को और मजबूत करेगा. न सिर्फ छन्द और बे-छन्द के बीच रिश्ता कायम होना चाहिए, बल्कि हिन्दी कविता को अपनी क्षेत्रीय बोलियों से भी और अधिक जीवन्त रिश्ता बनाना चाहिए. तभी यह कविता भूमण्डलीकरण के इस आक्रामक दौर में अपनी पहचान बचा पायेगी.

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आज की हिन्दी कविता एक बहुत बड़े भू-भाग की कविता है. इसी भूखण्ड में दुनिया की समस्त भाषाओं के कुल निरक्षरों में से आधे निरक्षर हिन्दी भाषी हैं. हिन्दी कविता का अधिकांश लेखन हिन्दी राजभाषा में हुआ है. अतः यही कारण है कि समकालीन हिन्दी कविता एक बहुत बड़े वर्ग की कविता नहीं बन पाई. वैसे कविता के पाठक न तो पहले अधिक थे और न आज हैं. हिन्दी कविता ने वृहत्तर समुदाय के बीच जाकर विषयवस्तु के स्तर पर जोखिम उठाया है. अब उसे भाषा के स्तर पर कुछ जोखिम ज़रूर लेने होंगे.

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आजादी के बाद की कविता कई क्षेत्रों में गई. आजादी के पहले की कविता के पास उपनिवेशवाद से मुक्ति का ही एक प्रश्न था. इसलिए कविता की सभी धाराएँ अंततः एक बिन्दु पर आकर मिल जाती थीं. आजादी के बाद की कविता के सामने ज्यादा चुनौतियां थीं. यही कारण है कि आजादी के बाद हिन्दी कविता में कई आन्दोलन जल्दी-जल्दी घटित हुए. दरअसल किसी भी समय की कविता को वह करना होता है जो उसके पहले की कविता ने न किया हो. इस मायने में समकालीन कवियों का संघर्ष कम हुआ है. दुनिया अब अनेक चेहरों वाली हो गई है. व्यक्तियों का मनोविज्ञान भी विभाजित हुआ है. अबके कवि को अपने ही स्थान से अपने समय में प्रवेश करने की सुविधा है. यही वजह है कि आज के कवि जीवन के अंतर्विरोधों को नई-नई दृष्टियों से देख रहे हैं.